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            美 的 選 擇 范疇:藝術的定向 知覺動向力

            來源:中國美網 ·79202 瀏覽 ·2022-10-10 10:45:50

            美 的 選 擇

            范疇:藝術的定向

            知覺動向力

            (陳雨光美學專著)

            陳雨光

            第十屆全國美展優秀作品獲獎畫家 李蒸蒸

            《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm


                陳雨光(憨牛),農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎(包括國家級課題)。在經濟、數學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域,出版有十數部專著,發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺:中國畫的基本格局》;書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》;策劃組織了《中國畫三百家》。

               《美的選擇》作者集數十年努力,首次在國內從藝術哲學的角度,對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索:第一,定義且回答了“何為中國畫”,揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二,創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學,從整體論的范疇論出發,定義且回答了“何為美”。

               著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家,編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。

                基于當代藝術家的深度交誼和研究,著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中,共獲得百多位專業畫家的大力支持,并收到了310幅精心創意的繪畫原作?,F今,許多書畫大家己故世。隨日時移,這部著作中的創作真跡和筆墨文范,己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶,尤其數次展覽所引起的轟動,更證明,作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的神圣的崇高。



            美的選擇 · 范疇:定向-知覺動向力

            (陳雨光美學專著)

            目錄

            第一章:眼睛中的思想

            第二章:知覺動向力

            第三章:性知覺

            第四章:精神象性

            第五章:整體的特殊

            范疇: 恒為動之靜——恒(動/靜) 

                                    ——我的認知


            黃純堯·徐悲鴻入室弟子《張養浩·燕兒落兼得勝令》

            45×68cm(憨牛居藏珍


            形——定向——捕捉——抓準。

            造型中,這最難。

            藝術的敵人是眼高手低。

            眼、心、手的一致性,是超級困惑。眼“看”到了,心不一定“想”到,手更無法保證“做”到。萊奧納多為此付出了畢生努力,他想用科學,確保真實還原時技術的可靠性。

            創意中,眼力的首要作用是毋庸置疑的??炊伎床灰?,別的就別想了。

            問題是,什么是看的眼力。


            十字定位捕捉:眼中的知覺動向力

             

            光譜射線是定向的原始吸引力。當山水不再成為書齋意氣,而成為時代觀照后,寫生便是眼睛看的藝術。

            中國山水畫,是國之獨有,因為,雖然幾何視域成為西方的經典,但山水視域一直是國人從古至今的驕傲。是與西方談經辯道的所在。

            面對山水,景、象、風、境,擺在那,是目可見。視知被什么力感覺,才可被禰作為眼力,成為寫生的捕捉?

            笫一,應該是定位。

            在一個矩形平面框中,要把真實投影到其內,第一個重要發現,便是十字定位法。


            知覺力平衡:上與下—左與右—方與圓

             

            己故山水大家黃純堯先生,是近代繪畫四大賢:徐悲鴻、付抱石、黃君碧、謝稚柳的入室弟子,他還是抱石大師的助教,跟其在《中國繪畫史》的教堂上,布學十數年,心得極深。我與老輩大師多有接觸,感覺,純公在新中國畫壇上,是少有的以——徐氐法、付氐皴、黃氐和、謝氐考——為集合的學者型藝術理論教育家。我曾和存公請教過定向,他說,你先讀懂古人山水的三分位。

            在純公眼中,看到了什么?用徐氏理論講,是素描十字,用郭思理論講是遠的高深平。

            這幅優秀的作品,是經典的十字定位,構圖由三個三角矢量定義了方向,高深平的三遠分位,組織了平面的山水空間,矢量引導了知覺力的立體動向運動。而四分區的重力平衡,讓我聯想古希臘靜穆的永恒,實質,藝術家追求的是瞬間的靜穆性,這是綜合力——重力、矢力、傾力、拉力——的靜穆平衡。中國山水,要營造的第一感覺,就是安寧的靜逸??烧w的“內部”間,靜逸是運動的恒常。就是說,純公是通過局部的劇烈沖突,實現整體的和和諧,即靜是動的范疇。山水范疇的恒為動之靜,揭示了一個重要概念——知覺動向力。筆墨的每一努力,都是要在原有的平衡中制造新的不平衡,以打破框底對恒力的約束。離心,也許是眼力中最大膽的定向選擇,純公有傾向性的張力,指示了他向深遠的想象,但神秘的拉力與重力,又讓整體回到了心點,四條基準線,像無形的手,把改變的方向,又神奇地拉了回來,讓創意有了理性一一任何矢量運動,都同時在做“正/反”的方向運動,繪畫中的點與線,實質就是讓藝術感知,原有空間如何被藝術打破,新意空間又如何被藝術創立。恒力、離心力、正與反的對抗力,在知覺動向力的感知下,被合力藝術地完結。這就是堯公用畫筆講的有關中國山水畫的故事。


             山水布局與三角矢量


            上一章指出,捕捉投影,準確還原的難點,是整體性變調。境象的摹仿真實,是變調的真實。即眼中的實形,用調子變形成畫框中的幻形,形調己完全改變,特別是向三度傾斜時,形更是投影的真實,而不是現實的真實。

            畫得像,在人類的努力中,歷經了極為漫長的探索。直到文藝復興,藝術才有了可靠的在投影時保證定向的定位技法。

            眼睛捕捉到的思想,投射在二度平面中,首先會出現一個十字的力感框架,中心在水平與垂直交匯點,形狀則是努力偏離中心的骨架。

            一切造型運動,首先要決定形狀與主線的對比,如果無原則地偏離主線,視知力便會把它“拉”回來。

            造型定向的又一基本屬性,是基于主線結構,把形狀骨架抽象為三角形矢量。中心與矢量,形成了構圖的基準關系線。

            在一個框架中,有兩個整體中的基準部分一一頂與底,左與右。

            顯然,這是十字的水平與垂直,視覺中心有神奇的知覺力,它圍繞主線,做上下左右的造像運動。運動的軌跡,會綜合成想象中的“完形”。

            若運動線的知覺,偏離了矢量結構,眼睛便會感到不舒服,造型就會糾錯。我們說的眼、心、手的繪畫運動,實際上被決定于這個看不見摸不著的“知覺力”。

            在《美的選擇》中,筆者把這一神秘的力的知覺運動,稱作“知覺動向力”。

            第二章:知覺動向力

            (上)

            在一個二度平面中,要進行知覺創意,即進行平面投射,必須首先確立一個中心點;這個中心點還必須能依據中心進行一種基礎的結構設計,我們稱之為結構骨架設計,以獲取知覺形性。

            與通常的邊線輪廓不同,它由三條基本的定向線構成——平行線、垂線與傾斜線,這三條線是知覺一類形性最基礎的或最基本的線性骨架結構。

            這種構造線,非常類似于笛卡爾的二維射線結構,實際上,它與愛因斯坦的宇宙系統結構是相對應的,因此,我們看到的設計,實際上是在二度平面中,所進行的一種空間設計。任何藝術都離不開這個基礎的設計,而這種定向中心方位的結構線,或者這三條不同定向的線的形性組織,才是知覺一類形性得以發生的根源。

            不以道德論英雄,以推動時代進步論英雄,是《木筏》的初宗。五四與延安后,中國畫肩負了向前革命的大任。江山就是人民,人民就是江山,國家命運、民族命運、個人命運,若“放排”精神,激流勇進,浪遏飛舟。這幀作品創作于1954年,入選第一屆全國國畫展。這是紅色經典時期的一幅代表作,反映了在中國畫的改造運動中,山水畫的歷史性取向。在一變閑情逸致的山水情懷時,革命的、熱烈的、翻天覆地的變化集中體現在筆墨之中,它是以寫生、寫真、寫實為范疇的新中國畫取向,是告別古典邁入近代的歷史標志。正因為這樣的創意,再現了欣欣向榮的新中國氣象,生動召示了時代脈絡,《人民美術》(1954年期封面)等專業媒體重點介紹了這幅畫作;《新中國美術史》等多部美術史專著都標注了這幅畫作的歷史位置。在五十年后的今天,我們有幸再見老一輩藝術家的當年風彩,并從改造中國畫運動的歷史深刻,從走在改革者前列的腳步印誌中,反思中國畫的現代取向,明確中國畫作為視錯覺的歷史、現實、形性、革命的生命范疇,理解中國畫的本源思考、遠古符號與基本格局,認知中國畫的傾向于不完全形的張力、傾向于陰形空間的簡化、傾向于生命意蘊的構圖。無疑,這一切都具有繼往開來的意義。因為歷史所揭示的不是別的,是有革命意義的一位位來者的思考,是能被記憶的創意、生命、藝術與價值。


             岑學恭《工筆設色·木筏》

            65×106cm(憨牛居藏珍)


            山脈趨向,江水流向,指明了力的有思想的傾向,而有傾向性的張力,不僅揭示了“木筏”精神,也揭示了力量的結構形式的意義,“新國畫”以內容新、形式新,開啟了新的革命征程。

            對此,岑學老曾特別說,這幅構圖的精要,在于幾何視域與山水視域的巧妙結合。前者好理解,用激流山脈的三角形消失,象征勇進的拓力。后者才是山水情懷,平遠的無限延伸,生成傳統的溢力。精神還是無限江山,象征中華民族的文脈與思絡。他說,他非常喜歡這幅畫,不單單是入大展,列美史,《中國美術》登封的諸多肯定,而是改革中國畫實踐中,找到了自己的筆墨和自信,尺幅雖然不大,卻定義了激流勇進的大向。

            聯想此作,我思考了一個問題:面對江山,中國畫沒有投影?有人持這種見解。

            我持否定態度。

            類光射的幾何射線的逝點,是地“平線-高光-陰影”的知覺動向力法則。而山水是情懷,眼中呈相是概念,動向力因情而景,無視點消失,平移情懷、拼貼性意、重迭思緒,這就是我言說的山水視城的非光線照射的繪畫法則。山水空間,離開淺空間、距離感、重迭性,就沒有中國的“我之獨有”了。這就是石魯,付抱石,岑學恭等等先賢的基本堅持。

            問題是投影。我不認為光射投影為唯一的三度空間,中國畫的有傾向性的拼貼投影重迭空間,也是人眼動向的力觸感結果。


            王希孟 《千里江山圖》(局部)

            以《千里江山圖》為例,山水的“意在筆先”,破紙立章要有思象,山水視域叫境、格、景、空,本質上是情境空間,特別是宋畫皇題,更講究詩域空間。筆墨投于宣紙上的是詩情,中國為詩,又極講究距遠情近,層意逐級,所以,平移拼貼重迭投視,才更可觀中國為詩之影??芍^,眼中境界,心中詩影,才是中國山水的真實投影,動向力,因詩而情,咫尺筆墨;因情而生,無限江山。這一投影方式,風景不見,山水獨有。

            那么,呈相結果呢?平移投影有一點點讓眼睛不舒服嗎?一點也沒有!反道:千里江山,無盡思遠。對于視點,無逝宏思,才是中華真正的傲氣。

            我非常遺憾,至今,可與西方談經辯道的所在,我們并沒有教科書。似乎,科學在別人手上,解釋要用西言。尤其當下,對中國美術史的研究,仍完全游離于視覺心理科學之外,用不是視知覺的微言,解析呈相的大義,用經、道、儒詮釋連誦者自己都二百五的所在。

            這種笑話,早應休矣!

             

            我驚奇地發現,許多老藝術家在進行重大作品設計時,他們都首先按照屬于他的想象進行空間結構設計。比如說,岑學恭。他在復原名作《木笩》時,第一步設計的是笛卡爾座標,在這幅尺寸并不太大的工筆山水中,我親歷了一個多月的全過程,驗證了整體形性在局部方格中的發生奇幻。學恭老在他創意時,特別提到了他的老師——徐悲鴻先生的道理:悲鴻大師說,好的造型設計,首先要有好的框架與方格設計。學恭老首先創意的,正是一個奇妙的笛卡爾方格坐標。對于藝術來說,這是一個多么不可思議的東西。

            方格絕不是簡單的投影定位,尤其在徐氏引入的西方戲劇性舞臺角色表現的音樂期,它的垂線復調,是方格更深入的思想。注意示圖的蘋果由方變圓的灰調漸程,立體的復調變幻,實際上是困難的復雜。

            這時期,中國畫的確用變革引入了戲劇性表達,《轉戰陜北》與《洪荒風雪》等,都是示例,只是詠嘆的唱頌性,文革后一度停步,取而的所謂新文人畫,再也難見可書可嘆的力作,筆墨一時間又在向后倒退,揮毫的不再是文人,文人又不會揮毫,奇怪的過渡迷茫探索期,至今沒看到結束的跡象。其中,雖有“大題材”組織運動,但宣紙上畫調子的舞臺劇,并沒出現《江山如此多驕》的還看今朝。

            這與定向有關系嗎?

            肯定有!

            要認真區分的,是投射到方格中的線,是什么?或者說,創意的眼睛看到的線是什么?。我十分強調山水視域看到的是作為境象的概念一一外界之境。需要先認真讀懂下面這句話:“夫境象不一,虛實難明。有可睹而不可取,景也;可聞而不可見,風也;雖系乎我形,而妙用無體,心也;義貫眾象而無定質,色也?!?nbsp;這是光射的方格幾何投影原理嗎?顯然不是。它是境象線。

            這就是我反復提及的察覺不到光線作用的繪畫法則。要義,不是球面灰度的準確變調,而是景、風、心、色,既非實象,亦非虛無,外界之境是是復為實之虛,這是中國美學的獨有范疇,定位,可以使用光射線,但更要使用情境線,這才是中國畫的投影線。 

            一個方格坐標與它成像的一個工筆山水,有什么深刻關系?為什么像徐悲鴻、岑學恭這樣的藝術家,要用一個數學的笛卡爾思路來進行藝術的創意?這其中有什么必然的聯系?

            這其中,其實是一個宇宙結構,藝術結構實際上與完美的天體宇宙結構是對稱的,或者是同構的。在這個結構中,實際上是由基礎三線確定輪廓線的構成,這三種最基礎的線,形成了一種特別的形的組合運動。

            彥青老的多景樓,宋汪元量有句:潮風初起海云飛。元喬吉有句:霧花吹鬢海風寒。以“詩”為脈,以“情”為絡,加之更過金焦看落暉,與浩歌驚得浮云散,詩,起伏開闔,意,豪宕酣暢。這種細細查數重重青山,蓬萊仙境一指相望間的為詩登臨意,是山水為觀的宇宙線景,是心、風、色、傲的夢符胸懷。而要把夢符之詩,成構圖像詩線,讓情境帶上紗巾,像古人那般遨游云空,抬頭仰天,長嘯直上高高天壇,筆墨之難,可想而知。彥青老,筆數青山,線舞海風,墨染蓬萊,歌嘯浮云,把個天下第一樓,文章為天壇第一歌,壯乎哉乎,一望而直上云兮乎。


            張彥青·徐悲鴻入室弟子 [喬吉·殿前歡·登江山第一樓]

            45×68cm(憨牛居藏珍)

            山水之美,就是這:

            詩兮!情兮!韻兮!文兮!

            這種——三分四層、左輕右重、詩氣云浪、樓歌天壇——的山水視域構圖,有效呈相了皴擦為魂,勾勒為魄,山水為情、筆墨為性的藝術特色,彰顯中國畫的知韻之美:

            點線徹骨、勾勒震顫、墨染孤絕,飛灑驚艷。

            入木三分為力兮,剛勁透徹;遒透紙背為健兮,自然千古。

            這就是中國山水——長嘯第一樓,浩歌驚浮云——的視知覺。


            徐悲鴻的三位入室弟子——岑學恭、張彥青、黃純堯,用紫毫講了三個故事,綜合了徐氐一大思想:“山水十透視”,這恐怕是西學東漸以來,山水仍是情懷的大幸。山水知覺的基準,仍是復(實/虛)與道(陰/陽)的范疇,仍是中國美學的元概念。它即不同于現今不懂范疇論的所謂“心`、情、氣、境”的非科學說(捕捉不到的全虛概念),也不等同于風景的逝點消失的全實投影,而是心象的幾何空間,還是——鳥瞰、全域、三遠、平移、重迭、拼貼、皴擦、勾勒、暈染,謀篇布局,還是中國氣度,中國驕傲。


            點線韻氣,是中國畫眼睛中的思想,中國畫用視知覺打破平衡的基礎動向力是“筆”,用筆,是中國畫的生命,是核心概念。而筆的知覺力,又可概括為“點線”,中國畫范疇之美是——實為點線之虛,這六個字,可概括我幾十年研究的大部心得。實為點線之虛,與康定斯基的《點、線、面》,本質不同。我有幸面讀過《黃、紅、藍》等原作,讓我備受教益的是空間層級的組織律。中國點線的組織律是“筆法”,即“鉤、勒、皴、擦、點”,知覺力不是“體/面”空間,而是“形/意”空間,所以,造型的“線條”,出發點不是幾何線的空間連接,而是情緒線的氣韻連接。中國筆的點與線,己是獨立的審美體系,而筆氣生形,又是中國畫的為像之義。

            山水——皴法生三面。

            是筆法得“體”的面積見識,這與素描的體面不同。所以,中國畫的點線為形,不是調子的幾何輪廓。點線,對于中國畫,是生命,絕不等于零。

            關于這一點,不再展開,只是在此指出一點,點線氣韻,是不可感知又實在存意的知覺力。范疇作為元概念,只能“復(實/虛)”。而國人,只從虛面講其摸不著的心感,缺乏實質科學論證——即對點線知覺力的心理發生研究。我們不能總把認識,佇留在不可捉摸的狀態,氣、韻、境、象,應有本身的知覺組織律。感興趣的,請參閱《美的選擇·關于中國畫的定義》。


            岑學恭《懸崖古松·皴法生三面》

            45×68cm(憨牛居藏珍) 


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