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            中國畫的三美境界 味美之境——中國畫的語言超越

            作者:陳雨光 ·58579 瀏覽 ·2022-04-25 16:27:37


            陳雨光

             

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            李蒸蒸《重彩工筆設色·憨牛先生》65×53cm

             

            陳雨光(憨牛),農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎(包括國家級課題)。在經濟、數學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域,出版有十數部專著,發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺:中國畫的基本格局》;書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》;策劃組織了《中國畫三百家》。

                 作者集數十年努力,首次在國內從藝術哲學的角度,對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索:第一,定義且回答了“何為中國畫”,揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二,創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學,定義且回答了“何為美”。

            著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家,編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的美學理論家和藝術策劃家?;诋敶囆g家的深度交誼和研究,著作者在《元曲三百首書畫集》的工作中,共獲得百多位專業畫家的大力支持,并收到了310幅精心創意的繪畫原作?,F今,許多書畫大師和大家己世。隨日時移,這部著作中的創作真跡和筆墨文范,己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶,尤其數次展覽所引起的轟動,更說明,作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的崇高與神圣。

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            米春茂《趣》46×68cm(憨牛居藏珍)



            陳斌《阿咪子的歌》137×115(憨牛居藏珍)


             

             

             

            張彥青《元曲三百首書畫集·喬吉[殿前歡]45×68cm(憨牛居藏珍)

             

             

            若把美理解為有趣味的組織,她,一定要有語言秩序。

            如前所述,西畫的語言秩序是素描,國畫的語言秩序是筆墨。欣賞,首先基于表達的技術章法。形以為言,表有法章。說話要讓人聽懂,必須如此。

            “有趣味的組織”作為被觀照的模板,并讓之作為審美的主體,一個新的設問便被提出:怎樣實現有趣味的組織?

            《美的選擇》揭示中國畫屬性的基本面之一:間隔感。

            即畫與人之間有一定距離。真正理解中國畫的精妙之義,需要品鑒。國畫的間隔感,發于筆尖的味道,源于舌尖的味道,生于人間的味道。品鑒,成了品味人生。畫,不盡人生,但蘊味人生。情味、意味、趣味,百味人生,百感交集,百態情姿,讓畫義百千文章,若百浪逐流,似萬馬奔山,不平,不盡,不限,不全,總要追求空山而聞烏嗚,繞梁而迴余音的畫外之畫。

            這種不盡畫義,不盡言情的表達方式,若同尺幅中之留白,味蘊其白,雖無訴無聲,卻萬千談吐,不盡感慨,全在間隔一味。沒此一味,便無中國美學的品鑒,無中國氣度的我家獨有。這與請你進入的希臘古風,引你導入的埃及壁繪,截然不同,中國畫,總讓你隔步間觀,在入與不入間,尋求味的道然,感、悟、嘗、思,集百味而綜一美。

            這才是中國畫。

            她的語法趣味在于組織味道序列的品鑒范疇。正因為此,中國畫的筆尖,才生出 — 儒、道、釋,才:儒以神為入世品味,道以逸為出世品味,佛以禪為釋世品味。求畫外之音的,無不注重鑒品賞味:士者情懷為文人味,市井俚語為煙火味,詩經文史為書卷味,畫筆墨趣,滋若茗釀,泌人心扉,品鑒其味,實乃欣賞人生。趣味、體味、回味,或黃鐘大呂,莊嚴、正大、和諧、高妙;或洞簫絲竹,柔糯、圓潤、玄妙、超脫。

            當然,任何有秩序組織的揭示都必須憑借語言。秩序關系的語言規則化是組織的前提,沒有象喻秩序關系的語義符號表述規則,就沒有概念感知,也就沒有組織。

             

             

             

             

             

            齊辛民《無題》68×68cm(憨牛居藏珍)



            王威《元曲三百首書畫集·盍西村[小桃紅]68×44cm(憨牛居藏珍)


             

             

            張鴻奎《元曲三百首書畫集·馬致遠[破幽夢孤雁漢宮秋]》45×64c(憨牛居藏珍)

             

             

             

            那么,中國畫的語義符號表述規則又是怎樣的呢?

            1. 圖像語法規則

            “觀看”作為最基本的選擇列入語域后,作為刺激感官的物象,便引起大腦高速的選擇活動,目的是把最有適應性的感知成像在腦中。所謂最有適應性,即大腦成像與刺激物象的“相似距離”最短。從模式識別角度看,是有限信息逼向無限信息的過程;從視錯覺角度看,是用相似性逼向真實性的過程。這兩大學說,是當今圖像生成的認知基礎。其共同點,都是研究相似性在秩序組合中的作用。

            實踐中,怎樣選擇最有適應力的相似性,一直是一個謎。因為這是極復雜的生理過程,科學還無法解釋。但這并不妨礙討論,因為一個理論前沿已讓人感覺到了它所要觸摸的東西,這就是:有秩序的排列組合。

            有秩序的排列組合,是一切圖像識別的基礎。它告知我們,當人腦感知刺激物時,會在圖像生成選擇中,迅速完成三個相互關聯的基本活動:

            一是分離物象,把最有意義的初始刺激特征概括出來。心理學的研究發現,因分離而進行的概括,根本不同于實相,它是實相基本特征的輪廓線。進一步研究發現,輪廓線也不等于邊界線,而是代表輪廓基本特征的主軸線和骨架線。顯然對力學和幾何學的知覺積淀,使人們在頭腦中形成了一個賴以觀察的最重要的概念 — 形狀。沒有形狀感就不可能被刺激,也不可能觀察。形狀使本不存在的線成了最有意義的思維符號。它的有秩序的排列組合,使人得以分離和概括、想象和記憶、知覺和創造,不能想象離開線的形狀,也不能想象沒有形狀線的世界。

            一是分離視覺感知,把最有意義的初始觸動特征概括出來。人的視覺觸動本元是什么?是色彩和亮度。黑暗中,人的視覺無法選擇,因為不能有效地進行邊界線的區分,也就無法知覺形狀。大腦中的形狀感是色彩和亮度不同序化的結果。色與光是大自然的物理實相,它用第一直觀觸動人的情緒,引起選擇的欲望。繪畫的歷史告知人們,光明性(明暗性)和多彩性不僅構成人的視知覺的初始審美體驗,亦成為審美的永恒主題。

            一是分離形狀結構,把最有意義的初始知覺特征概括出來。大腦中的形嚴格地說有兩個屬性:線性感和空間感。平面地看,輪廓線、主軸線、骨架線均是視錯覺的線性感。我們的興趣并不停留于此。若進一步關注有秩序的線性感,會得到一個立體的感知 — 空間結構。從這一層面我們會發現,有空間意義的線與線的排列組合,才是把握形狀的關鍵。因為形狀的實質是用線的秩序來表現實相空間的秩序(位置)?,F實中的三維實相被大腦感知為二維形狀;而二維的映畫又是一維的點線組織。

            以上同時進行的分離,揭示了圖像生成的三基元:點線、色彩和結構(三度空間)。

             

             

             

            陳祖驥《元曲三百首書畫集·阿魯威[蟾宮曲]》68×68cm(憨牛居藏珍)

             

            馮霖章(潑彩肌理山水創始人)《元曲三百首書畫集·蘭楚芳[雁兒落過得勝令]》54×88cm(憨牛居藏珍)

             

             

            李自強·中國美協理事《得果圖》68×68cm(憨牛居藏珍)

             

            人類出于交流的需要,把有秩序的三基元組合定義為形式,并借助形式來表吐思想。從這個意義講,人類通過觀察而得到的所有形狀都是有內容的形式。

            最能體現形式的便是語言。

            語言是人類感知的本質概括,是秩序組合最有規律性的體驗,是構成聯系最有意義的價值,是內容最多的表現形式。

            隨著語言背景在人腦中的積淀,人們對語言美的感知勝于對物象美的感知。從而作為藝術的語言,也就具有了更多的審美體驗,并獨立(分離)出更多的審美形式。如建筑、雕塑、詩歌、舞蹈、音樂、小說、繪畫;且基此形成了獨立的學科分類,如文學、藝術、美術,再如國畫、油畫、水彩畫、版畫、工藝美術等等。

            2. 古典定義

            應該說,作為視錯覺藝術的中國畫,其語言生成規劃,脫離不了上述三基元的組合模式。

            但是,當用比較學的眼光進行國畫與油畫的認知,國畫與水彩畫的認知,我們便會發現,因對三基元組合秩序的感覺不同,秩序組合的規范也就不同。這恰恰是三畫種間各自生命力和獨立意義的所在。

            那么,該怎樣體驗傳統中國畫語匯的秩序規則呢?

            第一、以筆、墨、紙、硯為形式依托

            這是中國畫的知覺表現基礎。就是說,中國畫的語法生成前提是筆、墨、紙、硯。離開了毛筆、墨彩,宣紙,水硯的屬性,我們認為就不是中國畫。你可以用毛筆在畫布上畫油畫,也可以用排筆在宣紙上畫水彩,還可以畫具有民族色彩的其他外來畫種,但不是中國畫。

            從這一形式依托出發,中國畫的組合要素為:

            1)以點線進行精神的感知概括,而不單是形狀的感知概括。我在前文喜歡用“性狀”(性情形狀)的出發點就在于此。我認為這是中國畫最有特色的所在。由于筆、墨、紙、硯特殊的形狀交融關系,其組合秩序已不是一般的點與點、線與線的形狀生成關系。點線的本身因特殊的視錯覺效果而讓人情緒化。我們看到,中國式的輪廓線,除了要實現感知秩序的排列組合外,還要實現水與墨、筆與紙的意趣秩序的排列組合。由于特殊的文字語言,特殊的表達工具,在國人眼中,點線已超越幾何學意義上的原點與連接;亦超越力學意義上的軸線與射線。中國畫的點線是自成文范的“點線說”,是自見氣度的“筆墨說”。點線筆墨具有非常意義的組合秩序,其豐富程度是其

            他民族繪畫語匯所未再見的。正由于厚重的民族積淀,才使得國人對點線的熱情達到了癡迷的程度,尤其是以士者為流源的點線秩序觀,其大成,更讓人視為至“尊”,視為“圣者說”。

             

             

             

            李宏勛《元曲三百首書畫集·張可久[賽鴻秋]》50×98cm(憨牛居藏珍)

             

             

            時振華《元曲三百首書畫集·盍西村[江岸水燈]》68×68cm(憨牛居藏珍)

             

             

             

             

             

            鄧奐彰《元曲三百首書畫集·湯式[一枝花]》68×68cm(憨牛居藏珍)

             

             

            需要指出的是,由于點線主要成為情緒的秩序符號,形狀線的幾何力學秩序成為附屬,點線精神對形象規則的超越,使得中國畫:一方面意趣橫生,充滿精神,充滿神韻,充滿偶得的快感,具有極大的想象性和情緒的寄托性,成像形式也就帶有“神來”的可遇不可求的意味與價值。另方面,由于更多地進行情緒概括,淡化形狀概括,特別是弱化了幾何力學的概括感知,形式秩序偏于情緒,疏于形狀,規則也多為體悟式的情緒,有知其然不知其所以然的神秘感。尤其是以書法入畫的秩序組合觀的泛起后,原本義的點線自身形狀規則又進一步弱化,致使點線筆墨更多地留戀于文人情懷之中,對基于視錯覺的自身形狀科學建構卻感知甚微。有人說,“成就了筆墨、弱化了造型”可能意指這一背景。

            2)以渲染進行觀念的感知概括。中國畫對色調的理解不像西畫那么專著,最明顯的是中國畫的基元中缺少光感 — 即在傳統形態中不講究明暗性。當然色彩中的豐富情感也構成了中國畫的感知形式。所不同的是,中國畫的色彩觀實質上是觀念的感知。中國人更多地從格調意境的角度感知色彩,其最突出的特征是簡化對光的體驗,直化對色的感知。而色感的形式,又是在“渲染”這一十分特殊的“水色調”與“宣紙韻”間的秩序關系中維系的。與其說中國畫感知的是色,還不如說是無色的水。水在中國畫中具有特殊的組合價值,具有特殊的審美價值。在士者精神中,墨之五色的意境往往多于色之六彩的象境。宗白華先生說,中國畫的最高美感境界是“芙蓉出水”,可能就是源于這樣一個背景。

            對此亦需要指出的是,由于中國畫忽視了光的感知,色的形式法則也是水性的渲染(實質上是大層面的點線情緒表吐),成像依據也多為意境式的觀念。因此它還是更多的精神、性格、情緒,打動人的往往是無形的水的韻致,對觀念的評判標準也因“無法說”、“何以說”的難為,致使形容多于揭示、暗示多于表白、體悟多于理解。本身的秩序規則也就處于一種不知其何以然的性狀。

            3)以“散點”進行結構的視錯覺概括。中國畫對形狀空間感(秩序的空間設位)的理解,不是基于力學、幾何學的認知,等角透視關系亦不構成空間意識的重要秩序價值。在先輩眼中,最有價值的空間感知,是“我在特定環境中的所見”,即散點視覺的“隨物而視”、“隨我而視”。顯然這是一個平面視覺規律,是視隨心移的形狀視知,空間位置的秩序法則也是非三度的二維結構。這些特點使中國畫的平面形式非常特殊。它以最能引起注意力的物象為平面的位視中心,如較大的形象,較重(重要、不是重量)的形象,較動的形象,對這些形象往往進行特殊的處理(主要是更高大、更顯著、更夸張),以再現一種精神的價值,本書稱之為“我見情結”。至于位置間的比例關系,顯然不太重要。

            對此需要指出的是,由于中國畫的“以我為見”,因此它更易于典型性的簡化,滿足了人們對特殊空間位置的特殊情感。但這顯然有兩方面問題:一是如何協調隨“點”而“移”的諸般成像間的比例關系。二是由于經營的是“位置”,位的詞義一經與“高、大、重”的權位、尊位、長位相關聯,人倫的社會秩序法則便會成為空間位序規則的重要背景。至今,這一特性仍深深影響著創作,特別是所謂主旋律式的創作。

            以上從筆墨紙硯的依托性上,論及了中國畫的傳統構成要素,總結地說,不外三句話:點線精神、水墨意境、

            我見情結。這是中國畫古典語匯規則的第一點。

             

             

             

            苗再新··中國美協理事《元曲三百首書畫集·馮子振[鸚鵡曲]》51×90cm(憨牛居藏珍)

             

            魏揚《元曲三百首書畫集·吳西逸[天凈沙]》137×68cm(憨牛居藏珍)

             

            李巍《元曲三百首書畫集·張可久[憑欄人]》68×99cm(憨牛居藏珍)

             

             

            第二、以詩、書、畫、印為內涵依托

            從筆墨紙硯的形式規則出發,必涉及內容,毛澤東說的好:所有的形式都是某種內容的形式。因此有形式的內容表達規則,又成為認知中國畫組合秩序的關鍵。

            中國畫是如何用特定的形式感來表達思想呢?

            是超于文房四寶的畫之四絕,即詩、書、畫、?。?/span>

            詩為畫之魂,無詩則無畫。這在前面已經展開,不再贅述。

            書為畫之骨。中國畫一直追求的點線精神,主要是書法精神。多少先輩為了渴求書法藝術中的至高至上的所在,付出了畢生的心血。以書入畫,畫中見書是中國畫最厚重的又一積淀。

            畫為詩之意。中國畫的主要形式是詩化。畫中無詩,便無趣無味,這亦在前面論及,不再贅述。

            印為畫之言。印章雖小,在中國畫的形式秩序中卻關系不小。它起著“引領、基托、認信、喻示”的重要作用,并形成了中國藝術中獨特的“章款說”,也問世了獨特的美術學科 — 篆刻學。它的主要功能是言詩、書、畫之所未言。齊白石曾有一著名自評,稱之:印第一、書第二、畫第三。表現了一位大藝術家對有內容形式秩序的獨特見解。

            第三、以意、氣、趣、格為精神依托

            從詩、書、畫、印的內涵規則出發,必涉及精神。什么是精神?從藝術的角度看,精神就是人腦對藝術整體性的狀態感知。鑒于士者文化的歷史積淀,人腦的記憶和再生功能,精神的狀態感知往往以士者的體驗集成。從傳統角度看,就是我們反復提及的士者精神。

            那么,士者精神又怎樣化于中國畫?本書認為它主要依托于意、氣、趣、格。所謂意,指意境。這是精神感知的基元認信。本書將設專題討論。

            所謂氣,指氣韻。這是精神感知的內深流露,反映了一個人的精神面貌,即《世說新語·任誕篇》中的“風氣韻度”;實際上是“有精神的”藝術組織。對此本書亦設專題討論。

            所謂趣,指趣味。這是精神感知的性狀指示。體現著一個人對排列組合秩序的個性化理解,聯系本書對排列組合規則的不同角度敘述,應該不難理解趣味的本意。對趣味感知的結果,使一類有個性的形式得以問世,接下來我們將進一步展開。

            所謂格,指格調。這是精神感知的儀態表征??蓪⒅醋?/span>“心似貌狀”。它是進行風格、流派分析的依據。對此亦將設專題討論。

             

             

            汪伊虹《元曲三百首書畫集·劉庭信[朝天子》49×68cm(憨牛居藏珍)

             

            賈平西《元曲三百首書畫集·湯式[醉高歌帶紅繡鞋]》68×68cm(憨牛居藏珍)

             

             

            郭榮《元曲三百首書畫集··張養浩[圻桂令]》50×88cm(憨牛居藏珍)

             

             

            至此,我們完成了中國畫古典語匯秩序規則的要素分析,概括地說就是:以筆墨紙硯為形式依托,以詩書畫印為內涵依托,以意氣趣格為精神依托。這一特殊的組合規則,決定了中國畫是不同于其他畫種的特殊存在,看到了這樣一個組合,應該說就看到了具有傳統底蘊的中國畫。

            以上,從語言的角度認知了什么是有秩序的組合,以及作為繪畫和作為中國畫有秩序組織的基元構成。為了幫助認知,筆者使用了一些非常重要的詞義:簡化、分離、概括、整體、部分、距離、相似性、秩序、組織;并從審視、觀照這一具有“看”意義的角度來組織詞義間的關系。認知的目的是什么呢?就是試圖回答“相似距離最短的有效性選擇”。

            這是什么意思呢?

            我們在提出問題時已經指出,人在觀看時,存在形狀與刺激物的相似距離,從語言角度看,只有相似距離最短,藝術表現的有效性才最大。視錯覺的距離差,是通過相似的逼近規則縮小的,沒有相似性就沒有逼近規則,沒有秩序規則,沒有語言。語言是相似距離最短的有效形式,選擇了語言,就選擇了有效性,也就選擇了有效進行描繪的組織方式。

            那么,又怎樣理解繪畫語言的相似性呢?

            與繪畫有關的相似性,主要有力學相似性、幾何相似性和筆畫相似性,前兩者都將經驗于筆畫相似性。實驗證明,繪畫的相似性,是通過有“姿態意義”的筆劃相似性完成的。對有姿態意義的相似性進行分離、概括,并對其進行歷史性的積淀、記憶、再生,便使之具有了相對穩定的意義,或者準確地說具有了語言的意義。這時人類得以從語言、語境的層面來自然地運用這一相似性的集成,并十分容易地利用“骨架結構”這一視錯覺的概念,再通過判斷、推論,把一個與刺激物相似的性狀在大腦中感知出來。對于這一過程的理解,只要體驗一下漢字偏旁部首的組合秩序,體驗一下國畫的五色墨、六分彩、十八線描的組合秩序,體驗一下山水、花鳥、人物的畫譜法則,就肯定會有深層面的感知。

            中國的先賢,用極大的智慧,總結出了具有傳神意味的中國畫語言,且樹為模板供人觀照。我們在觀看時,會滋生一種異于油畫、水彩畫的體驗,如果說對后者更多地是理解性體驗,對前者更多地則是感悟性體驗。理解是對概念的把握,感悟是對意味的把握;把握概念的目的是闡明真知,把握意味的目的是體驗境界。一思一悟、一理一詩、一真一善,同為美,道之大不同矣!

            既然在視錯覺的心理層面,中國人是用“味知覺”來象喻畫的感知,“品味”便成為欣賞中國畫的特殊范疇。恰如前面提及的“品味審美”,這也是一種意境。用有意境的筆,畫有意境的畫,用有意境的感知,品味有意境的價值,其本身就是地地道道的中國式審美,就是享受。正如有中國式審美力的人總好說,欣賞國畫若同品肴、品茗、品釀,應從五味中體驗精神,從溢香處體驗格致,從醉態里體驗詩境。這種超語言的價值,孕生了超語言的意境 — 中國畫的味美意境。

             

            中國畫的善美意境、神美意境、味美意境,將中國畫的性情范疇演繹到了高超境界。當我們立于這一境界,再進行圖像的審視、模板的觀照,便會深一層地體驗什么是古遠、靈性、博大、精深,會真正地因歷史而自豪,因傳統而深刻。

            寫到此,我有些激動。因為我不是歷史虛無主義者。我總是自問:什么是歷史?此時,我好像感知,歷史就是對傳統(基本格局)的深刻認知。流著傳統血脈的先賢精神,時時像清泉一樣滋潤著我。她的流動,就是我的感知。決不要認為自己能做些什么,唯一能做的不過是用歷史的筆觸把真實的感知描繪出來。她是流源,是承傳,是繼往,是開來,是對集成的尊重,是對想象的神往。

             

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