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            美 的 選 擇 范疇:藝術的定向 第二章:知覺動向力 (下) 陳雨光美學專著

            來源:中國美網 ·8872 瀏覽 ·2022-10-25 16:08:34


            美 的 選 擇

            范疇:藝術的定向


            第二章:知覺動向力

            (下)


            陳雨光美學專著


            第十屆全國美展優秀作品獲獎畫家 李蒸蒸《重彩工筆設色·陳雨光先生》65×53cm
                    
            陳雨光(憨牛),農歷1949年生。選擇美學與中國畫視錯覺學說創始人。先后獲得過十余項省部委級科研成果獎(包括國家級課題)。在經濟、數學、計算機、美學、哲學、邏輯等跨學科領域,出版有十數部專著,發表有數百萬字論文。其主要藝術哲學類代表著有《美的選擇》、《視錯覺:中國畫的基本格局》;書畫鑒評本《唐詩三百首書畫集》、《宋詞三百首書畫集》、《元曲三百首書畫集》、《中國當代花鳥畫作品精選》、《中國當代工筆畫作品精選》;策劃組織了《中國畫三百家》。
            《美的選擇》作者集數十年努力,首次在國內從藝術哲學的角度,對中國畫學科體系的確立做出了兩大基礎性探索:第一,定義且回答了“何為中國畫”,揭示了“察覺不到光線作用的繪畫法則”。第二,創立了以視錯覺動向力發生學為內核的選擇美學,從整體論的范疇論出發,定義且回答了“何為美”。
            著作者是至今唯一耗時八年、約集了三百多書畫名家,編寫出版了填補空白的書畫鑒賞版《唐詩、宋詞、元曲三百首書畫集》的詩評鑒賞家。
            基于當代藝術家的深度交誼和研究,著作者在珍藏的《元曲三百首書畫集》中,共獲得百多位專業畫家的大力支持,并收到了310幅精心創意的繪畫原作?,F今,許多書畫大家己故世。隨日時移,這部著作中的創作真跡和筆墨文范,己成為理解藝術的無法再獲的瑰寶,尤其數次展覽所引起的轟動,更證明,作為國粹的“詩詞曲/書畫文”的超越時空的神圣的崇高。


            美的選擇 · 范疇:定向 · 知覺動向力
            陳雨光美學專著

            目錄
            第一章:眼睛中的思想
            第二章:知覺動向力
            第三章:性知覺
            第四章:精神象性
            第五章:整體的特殊


            伊薩克·伊里奇·列維坦《深淵》150x209cm(1892,莫斯科特列季亞科夫美術博物館)


            范疇: 恒為動之靜——恒(動/靜)

                                        ——我的認知

            知覺動向力運動的目的性,是有傾向性的表現。
            從構圖說,有傾向性的表現,就是對中心分離力的方向設定。在已揭示的動向力的主觀偏好,表現了對重心與離心的力的感知。這種力的結構,就是完形的結構骨架,它是創意者定向的目的表現,即用構圖的力來說明藝術品特征的象征。
            我說過,表現力是知覺動向力的呈相。在藝術品創意過程中,這是最繁雜的美學范疇。如果深度理解馬遠,他其實是在用不對稱的非平衡,構造和諧——恒為動之靜。平靜反而是劇烈的對撞力的產物。大藝術家,看的視角,確實是普眾的超越。
            我還說過,表現的本質是讓思想看得見。藝術品說到底,就是讓創意的表現成為欣賞的溝通。除此之外,我真不知還有什么。
            先欣賞一幅偉大的藝術品:深淵一夏天的傍晚。
            1892年,年青的伊薩克·伊里奇·列維坦,用一個優美寧靜的風景畫面——深淵,向全世界講述了一個夏日傍晚的故事。生命的象征就是一座絕望的木橋,一位磨坊主,堅決反對女兒與一位青年農民相愛,為拆散這對鴛鴦,他設法收買了征兵局,把這男孩抓去當了兵。舊時帝俄的兵役制是終身制的。姑娘聞訊后深深絕望,來到野外密林中的一個優美寧靜深水潭,從枯木橋上跳進了深淵……,夏天傍晚的寧靜,成了夏天傍晚的悲劇。優美背景呈相悲情深淵。
            《深淵》說明藝術家在面對景觀時,并不像國內美盲形容的西畫寫實、國畫寫意。列維坦眼中看到的是悲劇的震撼,是撞擊心靈的、用知覺動向力讓藝術品產生世界影響價值的范式。
            自殺的橋,是我面對31歲藝術家創意時,生發的心象概念。殘忍的安靜,擇死的生命,悲絕的枯橋,權力的控訴,都說明,藝術的眼中有創意的思想到底是什么,藝術靠什么讓思想看的見,藝術生發出的偉大又承載著多少歷史與未來的負重。



            馮一鳴《白樸·沉醉東風》45×68cm(憨牛居藏珍)


            對比山水,既使歷經了五四與延安、紅色與革命,走過二萬三千里寫生,但在人類的偉大前,筆墨更多地停留在“英雄贊歌”的表層,至于公民意識、公共精神、方法革命,還有可比較的很長根長的路。任重道遠,不能有絲毫的自以為是。
            在此,我不想討論二百五美盲的“寫實/寫意”、“中/西—山水/風景”論,而是想深入,作為人,眼睛中的思想——知覺動向力,如何構造中國式藝術的打動力。
            面對西方風景舞臺性與史詩性的演繹,中國山水,眼中千百年看到的僅僅是皴擦點線嗎?
            絕對不是!
            提到現今,先要特別勸那些,以莫名其妙的金錢與流量,拍賣與交易出的“大師”,應該安安靜靜地回家思考了。筆墨需要人類責任,需要創作出一幅讓比較范式慨嘆且具有偉大自尊屬性的藝術品,需要讓全人類能夠看到山水藝術的共同價值。

            這一天,真不知到什么時侯出現。
            但研究總不能停步。十分有意義的,是兒童的山水觀(非風景觀)。用眼睛中的思想,看看天生與天真,在山水前,他們會講述怎樣的故事。
            中國兒童在面對景觀時,有民族的山水觀。示例的是泓然文翰小朋友的作品。他從小喜歡讀山水,李唐、馬遠略略看圖過一和二,重要的,是從沒受過專訓,眼睛是天真自然的。而中國山水詩,又是家家必教的傳統,故,也能念記一和二。三歲多,有次游燕山長城落日,他脫口而出:“白日依山盡”。大人很吃驚,問他,說:“境界好美呀!”一個小孩子,在面對山水時,看到的是境界與詩,知覺力對山水呈相的獲取,是作為概念的境界,和作為境界的詩。這對于中國山水觀的傳承,顯然意義有之。七歲時,他又習寫了一篇作文《春天,你在哪里》,還配了一幅詩意畫。這也很有意思。


            春天,你在那里   
            沿著拂柳的堤岸, 
            尋找著春天的足跡, 
            春天啊, 
            你在那里,你在那里? 
              
            堤岸說, 
            昨天他曾經路過這里, 
            拂堤楊柳醉春煙, 
            就是他留下的印記。 
              
            望著生機的田野, 
            尋找春天的足跡, 
            春天啊, 
            你在那里,你在那里? 
              
            田野說, 
            昨天他曾經路過這里, 
            惟有蜻蜓蛺蝶飛, 
            就是他留下的印記。
            伴著歡樂的歌聲,
            我們四處尋覓,
            啊,終于找到了,
            哪里需要春天的樂符,
            那里就有春天的足跡。


            泓然文翰《春天,你在那里》(北京小學二年級、七歲)


            中國兒童在面對景觀時,繪畫法則是——沒經歷素描訓練——非光線的,不找消失點,空間平移拼貼。他努力想表現的,是山水詩意尋春的那條小路。
            顯然,中國兒童在山水的自然感知中,用天生的中國式的看,努力地讓思想看锝到,呈相出境界的詠嘆與詩義的天真。
            這幅稚樸的兒童山水,天真地借助小小畫筆,用自然且不成熟的手法,讓思想看得到。從造型角度講,這種中國式的看,到底看到了什么?
            呈相、傾向、結構。
            魏揚《尚仲賢·陶淵明歸去來兮》64×63cm(憨牛居藏珍)


            一、表現:知覺動向力的呈相 
                  
            一切創意知覺動向力的努力,沒有別的,就是把形象表現出來。 
            一切發生知覺動向力的創意,沒有別的,就是讓思想能夠看見。 
            山水舞臺戲劇性的出現,情懷二字也具有了詠嘆變調。情感移動的山水情懷,以人格詠嘆為創新格局,這是不同于以往的表現,節奏、速度、重量、比例,成為舞臺音樂復調的思考。要讓藝術創意的思想看得見,就是要把知覺動向力化意為——魅力、感染力、鑒賞力、震撼力,這都是視知覺的表現力,它是由形而致的詠嘆結構致生的組織律。 
            在“張力”范疇,我曾深入探討了作為有傾性“意”的“形”性,這一性質,是藉表現力傳遞出某種信息,而且這一信息又能夠產生某種經驗,藝術只有知覺到這一經驗所蘊義的某種力的作用意義,才具有美感,具有創意的打動。 
            問題是,形于外的表現力,怎樣具有內深的打動? 
            藝術特性所呈相的象征性,就個人的社會行為而言,均是社會舞臺的“角色”。角色打動,是古希臘的傳統。舞臺戲劇性后,造像己是嚴格意義的角色設計。表現精神,成為第一知覺力。人類在創意中優美與崇高、悲劇與命運的范疇,一直是西方的主線;而“天/人”之際,“陰/陽”之道,又是東方的范疇。但二者實質是一致的,打動人的都是呈相作為表現的概念。
              
            徐中·中國美術家協會會員《盧摯·壽陽曲》56×89cm(憨牛居藏珍)
              
            一個藝術式樣所創意的力的沖擊作用,決定于這個式樣本身固有的性質。內意外形,同一于一類式樣的打動,這一式樣必是形意合一、身心合一的天人合一結構。特別是中國畫在“以天人合一為意境的概念范疇”中,天人合一、形意合一、身心合一,不僅是整體情境的為意之形,亦是為意之形的整體情境。表現的魅力,就在于形意同構、身心合一。沒有脫離意境的情感,亦沒有脫離情感的意境。華夏向往的和諧情境,和于心身,諧于形意,東方的美感就表現在天人之間力的均衡之中。這種意狀太極、神狀宇宙、形狀乾坤的萬物生成運演之理,象征為力的表現之義,成為表現力發生感動的內深體驗,藝術的創意就是把內深的體驗表現為外在式樣,并藉助這一式樣讓人鑒賞內深的脈動與文思。

            王野翔《白賁·鸚鵡曲》70×69cm(憨牛居藏珍)

            從這一意義講,表現力的本質就是形意同構、身心合一。一個事物的表現性。就是這一事物視覺式樣所固有的,它的內在蘊義著人類命運的基本的力。理解表現,就是理解知覺式樣中所蘊義的力的內涵。

             二、傾向:表現性的唯一基礎 

            有張力的傾向是表現性的唯一基礎。 
            我提出的口號是:一切藝術的努力都在于喚起視覺張力以增加作品的表現力。 
            創意一個視覺式樣,不是文以載道的為文之義。為畫與為文畢竟是完全不同的藝術。作為視覺的

            劉樸《山水》69×49cm(憨牛居藏珍)



            繪畫,是視覺式樣的創意,它不可能直接“載道”。視覺式樣只能通過式樣結構傳遞“文”的意義,因此,從古至今,即使有“樂從和”的傳統。但藝并不是“經”,在事功、政教、史訓、禮序中,作為視覺情感形式的“樂”“和”于人際 —— 天人之“諧”,這并非“載道”,卻系道之樂舞,理之音韻。 
            視覺的情感式樣,要傳于道,必須有傾向于道的知覺力,藝術在悅于樂時,才有可能經驗到傳遞信息中道的張力,從而引起欣賞、慨嘆、共鳴、深思。越是具有深刻創意的式樣,其情感張力就越強烈,因為創意是在用有傾向性的張力增強作品的表現力,從而讓人藝術地欣賞作品中“道”的感染力。  
            這說明,創意的終極目的就是要喚起作為視覺的有傾向性的張力。 
            要做到這一點,關鍵是要把握視覺創意的能動性。對此,長期的誤解是:在現實主義的藝術科學運動中,創意的表現性往往被偏見為“程式 —— 技術”的科學解義,似乎在一個人體面前,美的和諧只能是比例、高光、陰影、距離與體量,科學再現既是美的秩序,亦是創意的能動。這種技術范式實際上并不是科學的真實能動。喬托、達·芬奇、丟勒、米開朗基羅、倫勃朗等等藝術科學的先鋒,之所以使用科學的武器,就在于他們用“武器”的批判,掃除了困于藝術之上的非科學的蒙昧,從而給藝術的表現增添了科學的魅力;在他們眼中,藝術的科學不是別的,是增強表現力的有力武器。取向現實主義的藝術,在透視、解剖、色彩、構圖的科學支撐上,展示了前所未有的革命性和表現性。當然,在左右眾議的大師話語成為傳統時,對“程式——技術”的誤解與偏見,又遮掩了科學藝術取向的真實軌跡,結果,眾多的人忘記了活的精神,束縛于死的范式。 

            莫奈《日出·印象》(1872,馬蒙坦-莫奈美術館)

            藝術的偉大,在于:推到一世之智勇。
            莫奈眼中不見了:清晰的輪廓,準確的形體,和諧的投光,社會的主題。它,就是色彩斑和反射光,舞臺的主角變為晨曦中的幻化不定。
            在馬蒙坦藝術館,我認真領悟了莫奈的眼睛,窺視他的思想。我欽佩,32歲的藝術家,站在勒阿佛爾港口,感受日出晨霧的折射光,一抹圓形的紅日在昏暗的景象中極其突出,在水面上形成隨波顫抖的反光,急促的條形筆觸與光線投影相互呼應,給人以深刻印象。莫奈借用長短不一的筆觸描繪出水面上泛起的波光,三只小船在朦朧的霧氣中若隱若現,遠處依稀可見的工廠煙囪、吊車等物象是利用隱約的筆觸表現,將日出時刻法國海港域市的神奇,呈現在人們眼前。在稀薄的灰色調中勾畫出建筑、港口、吊車、船舶、桅桿等景象。通過畫家隨意、貌似凌亂的筆觸將海上朦朧的景象表現為整體的淋漓盡致,平靜的海面,朦朧的天空,和睦的陽光,景色的隱約,模模的視覺,讓人體驗瞬間。
            莫奈,第一次將藝術定義為印象。即藝術將情境中的感知進行歸類,明確它對知覺的意義,使創意的行為獲得明確的瞬間的心理效應定向。

            定向的演繹:
            人性的神圣——社會的責任——心理的印象

            知覺動向力,一步一步,深致人的內心。創意的能動科學,揭示了一個真理:能動的創意之所以科學,就在于創意的式樣蘊義了有傾向性的意義,它所傳遞的信息,藝術地成為主題。 
            理解藝術,成為理解主題。當主題蘊義知覺力的基本性質時,創意的視覺能動就成了主題張力,它的作為“形”的吸引、打動、啟迪、感染,無一不是主題蘊義力的魅力。當主題的能動,藝術地呈相為進取與退縮、上升與沉降、擴張與收縮、實在與空寂:和諧與沖突時,作為主題的張力便表現為知覺力的基本性質,而這些能動的性質若深刻為人類的命運,美便在正義的理性與命運的崇高中升華,創意的情感式樣就有了“載于道”的視覺張力。 
            由此可見,傾向于主題的張力,之所以具有喚起表現力的能動性,就在于藝術的象征。 
            傾向性的張力一定是藝術的象征。要把有傾向性的觀念表現出來,象征一定是主題隱于知覺式樣之中的觀念。創意的主題,集中思考在知覺式樣中該怎樣蘊義有傾向性的觀念?這是每一件可被稱作藝術品的基本問題。因為一件作品若可稱之為藝術品,它必須有能動力,讓鑒賞的理智與學識能夠幫助雙眼弄清作品的主題,真接明確作品中傳遞出的有傾向性的觀念。阿恩海姆說得非常好:那些偉大“作品所要揭示的深刻含義,是由作品本身的知覺特征,直接傳遞到眼睛中的?!?nbsp;
            一個觀念的能動意義要得以表現,或者說思緒得以顯見,構圖的結構骨架就成為知覺力的基礎??梢暤乃囆g,在表現象征時不是文的說明。中國畫的創意借助的是作為視覺的筆、墨、形、彩視覺的藝術,不能終結為文的形容,語言不可能描述造型藝術的全部表達。簡化與構圖是一切造型的基礎。象征的能動是簡化與構圖的結果。知覺動向力只有隱含在更有力的簡化與構圖的“能力”水準之上,象征才更具有觀念的感染力。藝術造型的魅力不在于別的,就在于更有象征意義的簡化與構圖。能力、眼力、創意力、鑒賞力,均在于把復雜的象征力簡化為可被視覺的構圖,且圖式的動向力




            盧開祥《王維詩意》69×45cm(憨牛居藏珍)


            (1925=1996,中國美協會員,1946年起隨徐悲鴻習畫,1950年畢業于中央美院。任職于中國美協)
            結構與觀念的象征力結構具有“同型性”。藝術塑造的能力,不在于你能準確描述一個物象,而在于你能準確表達一個觀念,并且這一觀念的藝術感動多源自創意式樣本身所蘊義的力的能動結構。是藝術式樣能動的結構力,把一個復雜的觀念簡化為可視知覺的力,并致生了打動力和鑒賞力。從這一意義講,象征不是別的,是式樣造型的創意;主題也不是別的,是動向力的簡化與構圖。在這一認知基礎上,深一步理解《美的選擇》中重點強調的 —— 動向力、結構骨架、作為形狀的主軸線等等范疇,肯定會對主題象征力的表現性有新的理解。 

            三、結構:表現性蘊義其中 

            知覺力創意的實質,不是簡單地象征一個式樣中的觀念,它要遵循格式塔心理學的基本原理:“視覺不是對元素的機械復制,而是對有意義的整體式樣結構的把握?!毙涡缘闹X力,致因于三個基本范疇:整體情境、同型結構和動向力發生。這亦是我創建“選擇美學——知覺動向力發生學”的三個理論來源和基石。 
            主題觀念的知覺式樣的表現,終結為整體情境。這實質上是一個“場”結構??挤蚩ň椭赋觯骸笆澜缡切奈锏??!痹谛奈飯鲋?,藝術的創意就是要發現一種視覺式樣的直接性,它的心象組織與物象組織被同一為心物場的張力。筆者說“表現力:形意同構、身心合一”,就在于,這種努力發現知覺式樣的直接性,就是要藝術地構造形意同構、身心合一的情境場,它不是空頭的為文說教與解釋,而是“直接性”的視覺式樣,造型藝術只能創意具有打動性的視覺知覺式樣,即整體情境。 


            泰奧多爾·居丹《肯特海灘》264×420cm(1827,藏于法國巴黎馬里內博物館)



            泰奧多爾·居丹的《肯特海灘》,我在巴黎馬里內博物館的海灘前靜靜地站了許久,它也是讓世界美術史能記住的偉大。在它面前,我看到了命運的無奈和人性的崇高。狅暴、傾復、逃離、掙扎,人格與意志在藝術的風暴中盡情表達。
            脊椎動物“牽掛與對抗”的本能,成為畫面的基本結構。墨潑的黑云,洶涌的巨浪,傾盆的大雨,翻卷的風暴,瞬間的傾復,求生的渴望,逃離與救生,生命與掙扎,在黑與白的對抗中,展現了驚心動魄與怵目驚心,瞬間成為生命牽掛的舞臺與意志對抗的空間。
            如果說《深淵》是文靜地讓人憤怒,《海灘》則是武烈地讓人悲哀。藝術面對的人生,若同海帆,既讓你賞心悅目,又讓你驚心動魄,暴風雨的海帆,轟轟的雷鳴,讓人聯想到高傲的海燕與呻吟的海歐,生命與渺小與人格的不屈,藝術了超越的崇高。


            于志學《張可久·空山雪月》68×68cm(憨牛居藏珍)

            形意同構、身心合一的整體情境,在知覺式樣的構造上表現為同型結構。藝術的簡化就是要增強表現性的直接性,它遠離把藝術表現復雜化的泛化傾向,努力地把形式因素與情緒因素直接同型為心物場的結構。郁郁乎文哉的宋人山水,就是“舍不盡之意見于言外”的生動范例,它主旨于視覺式樣本無的抽象概念,立題出筆,往往著意于閑淡、寧靜、幽遠、安逸的詩樣情思。這種有史以來以皇家立題、廷院筆試的水樣文思,第一次在藝術史上把概念范疇擬為情境,且以皇家院體方式加以求索的認知,是至今影響深遠的。中國畫以“天人合一為意境的概念范疇”絕不是空泛的為文傳統,而是有“意”的情境同構,畫外之畫、味外之味、言外之言的詩義哲思,成為主題、成為觀念、成為象征,藝術集概念為意境范疇,把似水之詩、郁郁之文,情境于咫尺之間,讓人慨嘆、欣賞。在西方藝術重視“表現”以來,類比畫的概念成為重要認知,“表現人類情感的線條”成為有意義的形式。凡高對激烈的理解,西蒙對喜悅的理解,羅登對平和的理解,戈雅對憂傷的理解,倫勃朗對能量的理解,馬蒂斯對溫柔的理解,都說明曲狀線、水平線、交叉線、放射線等等情境線知覺力的同構意義。我的《龍飛鳳舞 —— 從藝術本源處認知陳斌》,就是示例:在現今喚醒遠古紋樣,對創意步入現代的現實意義。藝術家的取向可以看出,古遠的螺旋紋案 —— 鳥紋、蛙紋、龍族之象、鳳族之象,在當今創意中的基礎作用,而“太陽神往”的觀念,則由龍飛鳳舞的象征,有力地同構為“心象”的“樣象”,造型所言說的就是陽光中龍飛鳳舞的祥瑞與吉慶。這種用觀念的象征同構象征觀念的手法,恰恰是藝術造型中“最重要的”。 


            陳斌《草原上的太陽》58×88cm


            用繪畫來模擬內心深處的想法,重要的是要讓藝術看到結構。 
            藝術表現的手法可能不同,作為概念的結構卻有驚人的相似性。藝術美學中的喜悅、憤怒、滑稽、幽默、沮喪、懊悔、悲哀、剛毅、果敢、堅韌、豁達、謙和、殘忍、畏懼、恐怖、貪婪,無一不是萬象之形,而這種無形之形的觀念,本是無法畫之畫,要把觀念之形表現為知覺式樣,就必須有一個同型的視知覺結構。 
            作為物象本質的概念,要將其知覺為一個形,就必須借助形狀呈相物象的基本空間特征。形狀的實質就是空間知覺力的象征結構,要看到形狀,就要讓特征知覺力在結構中發生。作為觀念的形狀被知覺,源于同型結構中知覺動向力的發生,造型若不能發生知覺動向力的傾向性,就不可能產生張力,也就不可能言說造型具有創意。創意是知覺動向力的發生。在知覺式樣的創意中,塑造形狀所依賴的基本的力,是被稱作結構骨架的力,這種力代表了知覺式樣感知力的基本特征,當藝術從中發現這種動向力表征著人類某種命運時,表現性就呈相出一種頗為深刻的意義式樣結構就發生在這一有意義的張力結構之中。 
            從這一意義講,造型就是要喚起張力以增強作品的表現力。對于視覺式樣,若無法讓式樣結構發生動向力的感動,或者說能動的觀念無法張力為能動的式樣,人們在造型前無法經驗知覺力的基本性質 —— 進與退、升與降、擴與收、勇與畏、和與分,就無法體驗美感,無法把握深刻意義中蘊意的象征。 
            所以,我還是要再強調這一觀點:造型不是空頭臆想,不是心理聯想,不是情感投射,造型是知覺動向力的結構發生,若創意不能產生張力,不能呈相內深具有傾向的知覺動向力,造型所做的一切努力都是失敗的,因為在結構中失去了最有意義的概念 —— 表現力。 


            人體十字與骨架結構


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